viernes, 24 de noviembre de 2017

El ajuar de la novia

Ensayo semiológico

Trabajo práctico - Segundo cuatrimestre de 2017
El ajuar de la novia
Ana Fanjul
El matrimonio es un tipo de institución social por el cual dos personas se unen religiosa o civilmente con la intención de perdurar juntos por el resto de sus vidas. Esta práctica social está caracterizada por incluir un número de pautas y códigos que deben ser cumplidos por los miembros de la comunidad que deseen contraer matrimonio. Una de las costumbres más arraigadas en el desarrollo de una boda es la constitución del ajuar de la novia, símbolo característico del rol que va a cumplir de ahora en más, diferente del que cumplía hasta ese momento estando soltera.
El ajuar de la novia es una tradición que se ha transmitido a lo largo del tiempo desde tempranas épocas. Sus orígenes se remontan a la antigüedad pero han ido cambiando y evolucionando con el devenir de los usos y con las transformaciones propias de las comunidades. La vestimenta de la novia se carga de significación en el momento en que permite avalar el nuevo rango que la mujer en cuestión ocupa. Permite además, caracterizarla mediante un conjunto amplio de símbolos típicos, que incluyen prendas, texturas y colores.
El término ajuar proviene del árabe hispánico assuwár, y éste del árabe clásico sawar, cuyo equivalente semántico es enseres. En sus orígenes designaba  todo lo referente a la “vestimenta” del hogar, tales como sábanas, manteles, servilletas, etc., que significaban el aporte que la mujer debía confeccionar para la unión, además de la dote ofrecida por la familia para el desarrollo de la boda. Se produce un pasaje semiológico del ajuar como elemento práctico a ajuar como elemento simbólico, ya que en la actualidad se designa con este término a la ropa característica que utiliza la novia en la ceremonia, ya sea religiosa o no, cuya conformación varía de acuerdo a las diferentes tradiciones que acostumbren llevar adelante en una determinada sociedad. Además, también el término hace referencia a la lencería que usará en la luna de miel luego de la celebración.
Hoy en día, el ajuar de la novia se circunscribe al ámbito de la religión católica, donde cumple una función esencial y simbólica a la hora de unirse a la otra persona ante los ojos de Dios. Está conformado por vestimentas propias de la situación, que pueden ser visibles ante los espectadores o no. En el primer caso, es detectable el uso de, en primer lugar, el vestido, generalmente largo y de color blanco, que permite a la novia destacarse de las demás mujeres presentes. En este sentido, el ajuar significa protagonismo, ya que es un índice o marca de diferenciación del resto de las personas que están en la ceremonia. El protagonismo es evidente en una novia tradicional, y más aún en aquella que pretende romper con las estructuras convencionales tratando de sobresalir.
Otra característica representativa del ajuar es el velo. Éste es un complemento, aunque no esencial, bastante distintivo del enlace entre dos personas. Está compuesto por una tela muy fina y transparente como puede ser el tul y la organza, aunque en la actualidad podemos encontrar multitud de estilos y colores. También pueden considerarse característicos del ajuar de la novia la liga en una pierna, o el uso de elementos nuevos y prestados. En la Edad Media, época de gran superstición, se origina el del uso de algo azul, que significa fidelidad; algo prestado, porque se creía que se podía atraer la felicidad usando una prenda o accesorio de una amiga que tuviera una vida feliz; algo nuevo, que simboliza la nueva vida que los novios van a empezar; y lo viejo, que significa la conexión de la novia con el pasado. Más allá de esta costumbre el uso de algo viejo es un tributo a las mujeres de la familia que son admiradas por la novia por su aporte, dedicación y la formación de identidad de su grupo. Por lo tanto, el ajuar es un legado, ya que a través de eso se continúa con tradiciones familiares que provienen de tiempos anteriores; muchas novias optan por el uso del vestido de novia de la madre o de la abuela, como modo de perpetuar y homenajear las raíces de la familia contribuyendo así a la continuidad de la cultura de la sociedad en la que están inmersas.
El ajuar puede implicar tradición, costumbre o moda, pero esto depende del sentido y significado que le da la mujer que lo usa. Hay quienes le otorgan un gran simbolismo que determina la forma de concebir el acto ceremonial, y lo consideran un aspecto importante en su desarrollo. Sin embargo, hay otras mujeres que lo perciben como algo superfluo y sin relevancia, en algunos casos hasta el punto de romper con los mandatos o rebelarse contra el uso de los elementos prototípicos. Para ejemplificar, en la religión católica, el color blanco simboliza la castidad que la novia ha conservado hasta que se consume la ceremonia, pero aunque en la actualidad esta condición no se cumpla, se opta igualmente por el color blanco, como un tópico ya convencionalizado; y en algunas ocasiones se puede llegar a considerar el uso de algún color diferente.
En cuanto al uso del ajuar en relación con la costumbre se remonta a tradiciones antiguas que se fueron modificando con el correr del tiempo hasta conformar la idea que se tiene hoy en día; además, el carácter relativamente estable de la apariencia del ajuar (color, liga, velo, ramo) se debe también a esto. Por otra parte, se relaciona con la moda, porque de ello depende la aceptación por parte del grupo social: la indumentaria es elegida en función de las preferencias o mandatos de la sociedad a la que pertenece, o bien, a la que le gustaría pertenecer. Hay que tener en cuenta que ciertas prendas exceden en muchos casos el presupuesto con el que cuentan gran cantidad de mujeres, su alto precio no se corresponde en alguno casos con las posibilidades de acceso a ciertos sectores sociales, pero el ansia de aceptación es tal que llegan a gastar más de la cuenta y endeudarse con tal de sentir por un momento que pertenecen a determinado estatus.
El ajuar significa también apariencia, y esto se remonta a la época en que la reina Victoria introdujo la moda del vestido blanco adornado con encajes (foto). En un principio, el retrato de la pareja nupcial, y años más tarde, la recreación de la boda real para ser fotografiada (Roger Fenton en 1854) tuvieron una reproducción en el nivel global que marcó un antes y un después en la historia del vestido de novia. Así, durante el tiempo que transcurra la ceremonia, la novia será la reina del acontecimiento por el hecho de vestir un atuendo que puede tener variantes, ya sea ostentoso o sencillo, con brillos y opaco; y estará siendo fotografiada y filmada. La idea de ser reina por un día se asemeja a la festividad carnavalesca que, durante el tiempo que dure la celebración, garantiza no haya distinción entre ricos y pobres.
Por último, el ajuar significa también felicidad, y  se corresponde con la idea de que todas las niñas sueñan con casarse, tener un despampanante vestido, una gran torta de bodas y una hermosa fiesta. La televisión, con sus programas de princesas, novelas y romances inculcan en las niñas que una boda es un final feliz, y, a la vez, un vivir feliz para siempre, una continuidad en la dicha y el regocijo. Esta felicidad se transmite en imágenes: una mujer vestida de blanco, un velo, guantes, una fiesta, etc. A través de estas imágenes se llena de simbolismos naturalizados y de estereotipos a los niños, que, en su mayoría, van a buscar por todos los medios repetir esto en la adultez para alcanzar la felicidad.

La compra del ajuar es como una preparación hacia la nueva vida que acarrea una confrontación de sentimientos: por un lado, nostalgia y melancolía hacia los momentos y las cosas de su vida que va a dejar atrás; y por otro lado, ilusión y expectativa hacia esta etapa nueva que va a comenzar en la vida de la mujer. Esta transición se termina de complementar con el hecho de que la novia es entregada por una figura masculina, por lo general el padre, a su futuro marido, completando así el rito de pasaje. Tanto la novia tradicional como la innovadora consideran el ajuar como el elemento más importante de este acontecimiento. Más allá de toda ceremonia religiosa o civil, el ajuar  y la fiesta es a lo que aspira y lo que desvela a toda mujer (o niña) que sueñe con casarse.  
                                                                                                                                                                                                                                                                                                            

miércoles, 15 de noviembre de 2017

Juan Carlos Bustriazo Ortiz: autoconstrucción mítica del poeta

Ensayo semiológico

Trabajo práctico - Segundo cuatrimestre de 2017


Juan Carlos Bustriazo Ortiz: autoconstrucción mítica del poeta

Karen Rebolledo Ferrando 

La figura de Juan Carlos Bustriazo Ortiz como poeta pampeano se construyó poco a poco, rodeada por las peculiaridades del autor, creando así, con el paso de los años, una idea mítica del hombre que siempre aseguró que su inspiración bajaba del cielo y que los libros se los dictaba Dios, poema por poema, palabra por palabra, sin errores ortográficos y con título incluido. Un artículo escrito por Ezequiel Alemián hace referencia a este hecho: “Todo dictado en un orden perfecto, él simplemente se limitaba a escribirlos a máquina y numerarlos”. Incluso incorpora un comentario del autor publicado en la Revista Ñ donde señala: “Recuerdo perfectamente el dictado de Dios: miré al cielo y escuché su voz, una voz que me emocionaba”. Sin duda este es uno de los aspectos que más ha influido en la autoconstrucción mítica que el poeta hizo sobre sí mismo, esa seguridad que profesaba en cuanto a la transcripción de un dictado divino lo convirtió, ante el resto de los mortales, en un señalado por Dios. 
Roland Barthes en su obra Mitologías analiza diversos mitos que rodean nuestra vida diaria y uno de ellos refiere al escritor en vacaciones, allí el autor reflexiona sobre la idea que la burguesía se hace de sus escritores. Una de sus observaciones se centra en la “tranquilidad” que les produce en cierta medida a los lectores de la clase burguesa saber que los escritores son capaces de disfrutar de algo tan simple y común como unas vacaciones. Sin embargo, Barthes explica que esa concepción implica una contradicción porque el escritor en realidad no es un hombre común, y es justamente en la idea del “falso trabajador y falso vacacionista” donde radicaría para él la maravillosa singularidad del escritor. Barthes explica al respecto:

Él acepta sin duda que está provisto de una existencia humana, de una vieja casa de campo, de una familia, de un short, de una hijita, etc., pero contrariamente a los otros trabajadores que cambian de esencia y en la playa no son más que veraneantes, el escritor conserva en todas partes su naturaleza de escritor; al tener vacaciones, muestra el signo de la humanidad, pero el Dios permanece… (2014:36) 

Es precisamente esta idea de una divinidad vinculada a la figura del escritor, la que posibilita estudiar al poeta pampeano, que como él mismo decía “transformó en poesía el dictado de Dios”. Juan Carlos Bustriazo Ortiz nació en Santa Rosa de Toay el 3 de diciembre de 1929, un sietemesino que llegaba al mundo en el preciso momento que el molino Werner tocaba la sirena, como todos los días, exactamente a las once de la mañana. Tal vez esa sirena era el anuncio del cielo de la llegada de un poeta, al igual que la premonición de un anciano que estuvo con su madre pocos años después de su nacimiento. El mismo Bustriazo Ortiz lo explica así en una entrevista:

Sí recuerdo que yo era niño aún y apareció un anciano con un rollo de papeles escritos y le dijo a mi mamá que yo iba a ser poeta ¡y fui poeta! ¿Quién era ese anciano? No sé. Tiene que haber sido algún escritor, algún poeta. Qué lástima que no se me ocurrió preguntarle quién era, yo era un niño y no se me ocurrió. Qué notable eso, ¿no? Con un rollo de papeles estaba ese anciano. Me vio y vio mi futuro. Misterioso, ¿no? (2008:173)

En el libro Herejía bermeja de ediciones En Danza, de donde se extrajo este testimonio, se incluye una extensa conversación entablada entre Andrés Cursaro y el poeta. Allí da cuenta de los diversos sucesos que marcaron su vida. Explica, por ejemplo, que estuvo con sus padres hasta que fallecieron y que como poeta decidió usar el apellido completo porque también quiso usar el de su madre “para que no quedara solita, para que no quede de lado”.
Una de sus particularidades más interesantes, aludida en artículos y detallada por el mismo poeta, es el mito que se construyó en torno a él como trovador errante, como un nómade en su territorio. Probablemente las características geográficas de la zona, con sus médanos, sus extensiones casi desérticas, el viento y las piedras ocultas entre la tierra, favorecieron esta figuración del poeta como un personaje mítico, una especie de profeta en su tierra. Por otra parte, su afición por los restos indígenas enriquecía esta imagen. En las páginas de Herejía bermeja recuerda:

También anduve mucho por los médanos de Santa Rosa buscando restos indígenas porque me apasionaba mucho la arqueología. Hubiera querido ser arqueólogo. Y de algún modo, no siéndolo, recogía piedras, restos de alfarería. Siempre se encontraban en los médanos. Todo lo que iba juntando lo guardaba en mi habitación que parecía un museo: sobre todo tenía piedras, puntas de flecha. No sé dónde estarán las cosas que estaban en mi habitación-museo… (2008:170).

Su habitación-museo puede interpretarse como un testimonio fiel de la naturaleza curiosa y singular del poeta, consciente de su arraigo a esos elementos ancestrales, resignificados posteriormente en su firma y testimonio de sus paseos nocturnos, de su búsqueda de piedras, puntas de flecha, y también de inspiración, de palabras, como “huesolita”. En un artículo, publicado en Cultura y espectáculo, Silvina Friera rescata unas palabras de Bustriazo donde explica estos procedimientos: “He inventado muchas palabras, sí. Lo hice porque yo quería decir alguna cosa y no podía con las palabras existentes. Huesolita por ejemplo, es de hueso, solita. Delgadita, algo así” (2010:2).
Con respecto a sus facultades para tomar vino, muchos decían que él tenía una fórmula para no emborracharse, pero el poeta confesaba no estar seguro de si eso realmente era así, a pesar de la gran capacidad que tuvo, durante un tiempo, para beber sin ningún problema. Al respecto explica:

Tomé vino desde muy joven, recuerdo que a los 19 ya tomaba. A papito también le gustaba el vino. Él le ponía vino a la sopa, vino clarete. Y yo también hacía lo mismo que papá. Yo tenía mi vasito largo, que tenía una tapa de plata. Tomaba vino desde muy joven, pero poco en esa época (…) Mirá hubo una época que tomaba tanto, pero tanto, unos siete litros de alcohol por día; pero no me hacía mal nada, nada. Después perdí esa facultad y cuando quise beber mucho me agarré una curda terrible. Dicen que yo tenía una técnica para no emborracharme, que al tomar vino lo “masticaba” para que las papilas gustativas no se impregnaran con el alcohol. Eso dicen, pero yo no estoy seguro de eso. (2008:172-173)

Si bien Bustriazo no estaba seguro de aquella creencia que se había generado en relación a su manera de beber, lo que resulta realmente significativo es el mito que se construyó en torno al vaso que utilizaba y llevaba a todas partes en su portafolio. Estaba tan usado que se le había formado una costra de tinta en el borde, el poeta se negaba a que nadie intentase lavarlo. Además utilizaba su tapa de plata para evitar que los “espíritus de la bebida” lo abandonaran y siempre que bebía, aunque fuese solo, decía “¡Yapai peñi!” que significa “¡Salud hermano!” en mapuche. Este rasgo singular está siempre acompañado con el recuerdo de sus caminatas por las madrugadas, deambulando en busca de inspiración divina, llevando siempre consigo un maletín donde guardaba su vaso, unos poemas y una linterna para encandilar a los perros que le salían al paso.
La firma del poeta no deja de ser relevante y refuerza aún más el mundo de significaciones que creó a su alrededor. La firma de Bustriazo Ortiz está compuesta por distintos elementos que conforman su cosmovisión del mundo, según puede leerse en el breve análisis recopilado en Herejía bermeja, de este modo pueden identificarse una cruz araucana, una serie de rulos que representarían el infinito, un báculo egipcio, el triángulo sexual simbolizado por los tres puntos, y los círculos que significarían las piedras. En este aspecto, podría pensarse que el autor se configura a partir de una oscilación entre la universalidad (relacionado a los rasgos egipcios que incorpora en su firma) y una representación más regionalista y consciente de la herencia mapuche (por ejemplo su saludo a la hora de beber vino). 
Tiempo después, un altercado hizo que perdiera su inspiración. Bustriazo Ortiz fue internado en el hospital Lucio Molas en la parte de psiquiatría, luego de que intentara suicidarse. Allí, asegura que una médica, con remedios, le quitó, le destruyó la inspiración y ya no pudo escribir, a pesar de que lo intentó varias veces. Otro análisis podría vincular la internación del poeta en psiquiatría con su capacidad singular de escuchar voces. La locura podría estar asociada al dictado de Dios.    
El escritor no deja de ser escritor aunque esté en la playa, aunque “finja” que simplemente disfruta del sol y la siesta como el resto de los veraneantes. Nunca deja de crear, no puede delimitar al tiempo de la burguesía su trabajo creador, esto es lo que Barthes nos confiesa, como si todo este tiempo nos hubiesen estado haciendo trampa. Del mismo modo el poeta Bustriazo no podía hacer otra cosa que someterse a los designios divinos y escribir ininterrumpidamente el dictado de Dios. Pero él no nos engaña, él se ha confesado poeta siempre, y se ha esforzado consciente o inconscientemente en crear esa autorepresentación suya como escritor/poeta, sabedor o reflexivo de su singularidad y de su arraigo al suelo pampeano.
Sus caminatas nocturnas, su vaso de vino tapado para evitar la fuga de los espíritus, sus dictados del cielo, su firma intrincada y llena de símbolos, el anciano profeta que se cruzó en su camino, no hay manera de comprobar si todo esto realmente ocurrió o si se trató de una elaborada construcción de Bustriazo para cimentar su figura como poeta. Eso nunca se sabrá, lo que sí es posible afirmar es que el mito del poeta pampeano surgió como una necesidad a partir de una búsqueda para moldear la identidad cultural de la provincia.
Claudia Salomón Tarquini y Paula Laguarda en su artículo “Las políticas culturales pampeanas y el alumbramiento de una identidad regional (1957-1991)” explican que en los territorios nacionales que alcanzaron el estatus provincial a mediados del siglo XX, como La Pampa, la cuestión de la identidad cultural regional se planteó de diversas formas.
Las autoras manifiestan cómo a fines de la década del cincuenta y principios de los sesenta, se inició una etapa “fundacional” en las políticas culturales de la provincia. Se trató de un período en el que se definieron las bases sobre las cuales se articularía una “identidad pampeana” mediante el apoyo a los escritores y músicos locales. Esta es una de las razones por las cuales la figura de Bustriazo se popularizó, al igual que todas las peculiaridades que se decían sobre él. Bustriazo Ortiz es el poeta de La Pampa, es parte de nuestra identidad,   todos pueden identificar el suelo pampeano en sus versos, en las melodías que invitan a la musicalización de su obra, en el vino y en las piedras. Por esta razón, actualmente Bustriazo Ortiz y su autoconstrucción como poeta son parte de la leyenda popular.    


Bibliografía

Alemián, Ezequiel, “El hombre que transformó en poesía el dictado de Dios” en apartado "Cultura", especial para diario Clarín. 2010.
Barthes, Roland. Mitologías. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 2014.
Bustriazo Ortiz, Juan Carlos, Herejía bermeja. Buenos Aires: En Danza, 2008.
Friera, Silvina. “Adiós al poeta errante de La Pampa” para Cultura y espectáculo, 2010.
Salomón Tarquini, Claudia y Paula Laguarda, “Las políticas culturales pampeanas y el alumbramiento de una identidad regional (1957-1991)”, en Intelectuales, cultura y política en espacios regionales de Argentina (Siglo XX). Rosario, 2012, pp. 105-130.

                  

martes, 8 de agosto de 2017

Horario, evaluaciones, inscriptos

SEMIÓTICA (T1105) - Licenciatura en Letras

Ciclo lectivo 2017 - Segundo cuatrimestre (7 de agosto a 24 de noviembre)

Horario de las clases teórico-prácticas: Miércoles 10 a 14 horas - Aula 206

Los teóricos estarán organizados en dos bloques de dos horas reloj, separados por un breve intervalo a las 11,30.

Ese mismo día, por la tarde, se podrá consultar al profesor sobre las dudas, el material bibliográfico, las evaluaciones, las exposiciones que los estudiantes deben llevar a cabo y constituye el eje sobre el cual gira el dictado de la asignatura, etcétera.

De igual modo los jueves entre las 11 y las 13, y durante toda la tarde a partir de las 15 se podrán ampliar las consultas en el Departamento de Letras, en el tercer piso de la Facultad de Ciencias Humanas, UNLPam (Universidad Nacional de La Pampa). Las consultas buscan en particular, y desde el primer día de clases, orientar la realización del trabajo práctico (“ensayo semiológico”)

Evaluaciones:

Primer parcial teórico - Miércoles 04 de octubre, 10 a 12 horas
Recuperatorio del primer parcial teórico - Miércoles 11 de octubre, 10 a 12 horas
Segundo parcial teórico - Miércoles 15 de noviembre, 10 a 12 horas
Recuperatorio del segundo parcial teórico - Miércoles 22 de noviembre, 10 a 12 horas

Entrega final del trabajo práctico (“ensayo semiológico”) - Miércoles 15 de noviembre, 10 horas

Estudiantes inscriptos:

8103 - Álvez, Vanessa Micaela A A A F A A F A A A A A A A A/
7913 - Fanjul, Ana Melina P P P F P P F P P P P P P P P/
6108 - Gaggero Fiscella, Micaela P P P F P P F A A A A A A A A/
8563 - Martini, Xiomara Elizabeth A P A F A A F A A A A A A A A/
6408 - Rebolledo Ferrando, Karen Zarina Yolanda P P P F P P F P P P P P P P P/
5521 - Roseró, Hugo Daniel P A A F A A F A A A A A A A A/

Vocacional:

8733 - Romero Martínez, Karla Michelle A A A F A A F A A A A A A A A/


lunes, 7 de agosto de 2017

Émile Benveniste, "El aparato formal de la enunciación"

Émile Benveniste nació en Alepo, Siria, en 1902 y murió en París en 1976. Se desempeñó como profesor de lingüística en el Colegio de Francia desde 1937 hasta su retiro en 1969.

Su importancia en el campo del estudio de las lenguas se mide por el impacto que produjo la aparición de su obra Problemas de lingüística general, en 1966, libro seguido por un segundo volumen en 1974. Los dos tomos recogen artículos del período 1965-1972. 

Si bien se lo ubica dentro de la corriente estructuralista, su teoría de la enunciación (o, según sus propias palabras, “lingüística de segunda generación”) supone una superación crítica del legado de Ferdinand de Saussure. Este original abordaje conceptual tuvo gran repercusión de los ámbitos académicos, y fue una fuerte influencia e inspiración para un conjunto de variados e importantes autores, desde Roland Barthes hasta Jacques Lacan.

Uno de sus artículos más citados es “El aparato formal de la enunciación” (el cual, antes de ser recogido en la compilación mencionada, fue originalmente publicado en la célebre revista Langages, año 5, número 17, París, Didier-Larousse, marzo de 1970, pp. 12-18). Puede leerse completo aquí.


jueves, 29 de junio de 2017

Jacques Derrida, "Firma, acontecimiento, contexto"

Jacques Derrida (Argelia, 1930-París, 2004) fue un filósofo francés de importante influencia en el conjunto de las corrientes del llamado pensamiento “posestructuralista”. Se lo considera en fundador de la teoría de la deconstrucción, aun cuando en múltiples ocasiones el propio Derrida dejó entrever que el término no le interesaba demasiado como una definición o fundamento de sus reflexiones, sobre todo cuando se lo hacía derivar hacia un determinado principio metodológico.

De la gramatología y La escritura y la diferencia, dos de sus libros más importantes, están cumpliendo en estos días medio siglo de vida. 

“Firma, acontecimiento, contexto”, uno de sus escritos más citados, fue originalmente una presentación realizada para el Congreso Internacional de Sociedades de Filosofía de lengua francesa (Montreal, 1971). La exposición parte de una consideración crítica del concepto comunicación

Puede leerse de manera completa aquí.